هذا فضلًا عن نصوص وردت في ديوان زهير شككت المصادر في نسبة عدد من أبياتها إليه أو شاركه في نسبة عدد من أبياتها شعراء آخرون23
وقد تجنبنا في إطار هذا البحث النصوص المشكوك في نسبتها والأبيات المتنازع على نسبتها لنستقي الحقائق من النصوص التي لا يحوم حول نسبتها أي شك من وجهة نظر تاريخية أو فنية.
وحين نتأمل النصوص التي تبقى بين أيدينا تطالعنا حقيقة أولية وهي أن نصوص زهير لم تنفتح برمتها لصورة المرأة فثمة ثلاثة وعشرون نصًا عالج فيها موضوعه الشعري دون تمهيد أو قدم بتمهيد لا يتضمن صورة المرأة24 فإذا تأملنا النصوص التي استحضر فيها صورة المرأة وجدنا أن اللوحة الطللية تشكل الصيغة الأكثر انتشارًا تليها لوحة النسيب ثم لوحة الظعن ثم لوحة الغزل ثم لوحة الطيف ثم لوحة حوار العاذلة.
وأهم حقيقة ينبغي أن نشير إليها هي أن عناية زهير الفنية الشديدة ببناء نصه الشعري تمخضت عن تطويع لوحات التمهيد تطويعًا عنيفًا لأجواء المعالجة الموضوعية، وذلك هو السر الذي يقف وراء ظاهرة تفاوت صورة علاقته بالمرأة في نصوصه المختلفة فضلًا عن تفاوت نمط توظيف تلك الصورة في اللوحات التقليدية المتداولة، بيد أن ذلك كله لم يلغ حقيقة أخرى وهي أن طبيعة زهير الشخصية الهادئة والميالة إلى الحكمة والأناة ظلت تستدر منه مواقف إنسانية شبه مستقرة من تعامله مع المرأة، فليس في كل لوحات تمهيده ما يومئ إلى علاقة متهافتة أو ماجنة أو متشنجة وتلك حقيقة سندع للدراسة التحليلية فرصة كشفها وتوثيقها.
أما اللوحة الطللية في ديوان زهير فقد تصدرت تمهيد أحد عشر نصًا من نصوصه: ثمانية منها في المديح واثنان في الرثاء وواحد في التهديد والهجاء25.